01 Мая

2021

…Старый костромской том «Свода памятников» писал человек, явно разочаровавшийся в искусстве. Утомленный перечислением бесконечных прекрасных храмов, щедрой горстью рассыпанных по обезлюдевшей земле, этот человек скучал. Что ему было до всех этих колоколенок, похожих на тоненькие острые карандашики, до куполов и наличников! До этих луковок и шеек, барабанчиков и рамочек! До зверушек и святых на иконах, таких допетровских, несмотря на павловское или екатерининское время их появления. Все это шло под одну гребенку под словом «архаизм», от которого всегда тянет черной прогнившей тиной и перепрелым деревом рухнувшего памятника деревянного зодчества.

И этот храм, о котором пойдет речь, его интерьер, уничижительно назван в «Своде памятников» «эклектичным».

Например, автор статьи о нем пишет:

«…Иконы праздников и 12 надставных икон следуют иконописной традиции, что отражает стилевой эклектизм комплекса. Возможно, в существующий иконостас была перенесена часть образов из иконостаса 1724 г.».

Дело даже не в том, правилен ли такой пассаж. А в том, что смотреть человеку, который не в теме, точно ничего не захочется после такого чтива. Или, особенно, после такого:

«Архаизм системы росписи состоит в ее ковровом характере, отсутствии масштабно выделенных доминант. Клейма очерчены белыми линейными рамами, разгранка между клеймами охристая… Роспись хорошо систематизирована по зонам и ярусам, обрамления клейм подчеркивают дискретность трактовки времени в цепи событий. В пространственном отношении особенно эффектны сцены в перемычках оконных амбразур. Здесь кривизна живописного поля зрительно увеличивает глубину и динамику композиций…

Некоторая обезличенность программы проявляется в отсутствии росписей, связанных с посвящением северного придела Николаю Чудотворцу…».

Я перетерплю «дискретность трактовки времени в цепи событий», улыбнусь на знание автора о том, что художники XVIII века должны были писать, но не написали. Но… после «оконных амбразур» иногда хочется не подпускать на выстрел к таким храмам иных искусствоведов.

Ну, а я не профессиональный искусствовед, и я, как положено, зайдя под своды холодного храма очень, очень удивился.

Даже нет. Очень – это слабо сказано.

Потому что – так не бывает.

Ах да, я не представил сам храм, что это такое и почему мы о нем поговорим.

С туристической смотровой площадки на колокольне Никольской церкви Нерехты хорошо видны вдали за городом очень высокая белая колокольня и неприятно блещущие новым нитридтитановым покрытием луковицы храма. Это Тетеринское – до него от города примерно час ходьбы. Дорога идет по лесу и на редкость приятна и живописна. Село стоит на высокой горе, под которой когда-то стояла церковная усадьба переславского Горицкого монастыря.

Обычный для XVIII века (это правда, но в окрестностях Нерехты он такой самый ранний) храм с бесстолпным четвериком и пятью декоративными главками входит в семейство поныне многочисленных подобных ему. Их на самом деле очень много под Костромой и Ярославлем. И я понимаю, что если постоянно видеть такие храмы, то глаз естественно замыливается, и «еще один» храм воспринимается как само собой разумеющийся. Но у человека постороннего зрелище не до конца еще заросшего и заглохшего пейзажа с такими церковками вызывает чувство счастья. Россия Поленова и Саврасова, оказывается, существует. Хотя бы даже в виде бледной тени себя самой.

Успенский храм имеет дату постройки – 1725 год. Документ сохранился в храме, написанный на стене. Прочтем его:

«Во имя Святыя Живоначальныя Троицы Отца и Сына и Святаго Духа освятися олтарь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа в церкви во имя Пресвятыя Девы Марии, пречестнаго и славнаго Ея Успения в селе Тетеринском. При державе Благочестивейшей и Самодержавнейшей Великой Государыне нашей Императрицы Екатерины Алексеевны, благословением святейшего правительствующаго Синода Пречистой Богородицы Горицкаго монастыря Господином Архимандритом Львом соборне на память св. муч. Акиндина иже в Ниме, ноембрия (2) дня Мироздания 7234 году, от Рождества Христова 1725-м году при священник(ах) сей церкви (…)л(…)ане Кирилове и Алексее Иванове диаконе Иванове трудами и тщанием строителей Гаврииле и Василии Степан(…)овых приходскими людьми со вкладчик(ам)и Оныя церков(…) (вотч)ины. Стенным п(исьм)ом в 17(…)9 за (…)000 рублей (…)деятельно(…) свя(…) в Пет(ра) (Иоанно)ва Агр(иколянс)каго и Александра (…)лова Ф(…) на сумму прихода» (в скобках - утраченные и реконструируемые буквы).  (Фото Юрия Бескокотова с сайта "Храмы России"):

Судя по написанному, в начале XX века, когда этот текст писался, в Тетеринском хранились архивы за вторую половину XVIII века, и о росписи храма имелось дело – а в нем ходатайство и разрешение ее устроить. Соответственно, благодаря известным датам жизни и деятельности священника Петра Агриколянского («ученого священника онаго села, впоследствии архимандрита», как о нем отзывается нерехтский краевед и собрат по сословию Михаил Диев), дата росписи тоже известна точно – это 1799 год.

Что касается Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, то тут все просто: до 1761 (именно так, не до 1764) года Тетеринское было его вотчиной, и весьма важной и богатой. Тут был дом для приезда монастырских властей и при нем большое хозяйство с прудами и садами. В подробном описании 1750-х годов, которое опубликовал переславский историк и краевед М.И. Смирнов, есть и такие занятные строчки, касающиеся не только церкви, но и самого села:

«…в оном селе Тетеринском для довольства обывателей и скота небольшой пруд. В нем рыба караси самого малого рода. Оной пруд имеется издавна для их крестьянского удовольствия, а оброку де с него не бывало и ныне нет, а рыба де в нем караси из давних лет, толко де самое малое число и мелкого рода и за тем лову никуда не бывало, и они крестьяне не лавливают».

Учитывая, что село стоит на горе, пруд в нем – дело не лишнее, а в прудах горицкие настоятели толк знали!

Монастырь в Тетеринском есть и сейчас. Только он женский. А вот с прудами там напряженно. Старые пруды давно спущены, а ручеек у святого источника течет в таких глубоких канавках, что до воды еще надо дотягиваться.

Но вернемся к нашему храму.

Документов о постройке храма в церковном архиве Тетеринского в начале XX века, похоже, уже не было. Очевидно, в архиве Горицкого монастыря еще может обнаружиться документ, объясняющий, почему, с одной стороны, нынешнее убранство храма создано через семьдесят пять лет после его постройки, и, с другой стороны, почему документы об этом отсутствуют в самом Тетеринском. Ведь запись о постройке храма, воспроизведенная на его стене – это, судя по форме, не архивный документ, а текст на старом антиминсе на престоле, который, скорее всего, заменялся в 1906 году.

Трапезная и колокольня пристроены позже, у них есть своя история, которой мы здесь касаться не будем. Там тоже интересный сюжет с швейцарцем Маричелли, поздней живописью с подражаниями Иванову и Репину.

Но мы поговорим о том, что в Тетеринском в четверике.

В избалованном подобным зодчеством пространстве между Ярославлем и Костромой сто лет назад подобные памятники даже не ставились на учет – до того они были типичны и обыденны. Даже в Нерехте весной 1930 года только две церкви из семи (Владимирская и Благовещенская) комиссией из Ярославского отделения ЦГРМ под руководством Н. Перцева оценивались как музейные. Это нам сейчас, восхищающимся фресками Никольской церкви, прекрасными формами Варваринской и Преображенской церквей, кажется дико. Но тогда можно было быть разборчивыми!

Музей в Нерехте в том же 1930-м году был окончательно разгромлен – и его там не было до 1975 года. После 1975 года музейные интерьеры церквей Нерехты воссоздавались уже как реконструкции – от былой роскоши оставались лишь стены с великолепными росписями, да и те были изрядно испорчены и забелены. Сейчас их иконостасы – это не нерехтская продукция, а привезены реставраторами из-под Солигалича, довольно издалека. Они смотрятся грубовато в сравнении с блестящими ярославскими фресками на стенах.

А вот Тетеринское, не отмеченное в 1930-х годах ярославскими музейщиками как достойный объект, однако же сохранило свой иконостас и, в целом, уцелело в советские годы на редкость хорошо. Внутри сохранилось множество православных святынь, иные из которых чрезвычайно экзотичны и способны удивить даже скептически настроенного человека. Но если ваше сердце никак не сжимается и не трепещет у святых могил людей, которые были лучше нас, все-таки стоит зайти в храм – ради его потрясающего барочного интерьера.

Вот это - Нерехта как она есть. Это не реставрация-реконструкция, а именно подлинник. Потому-то она и интересна. Нерехта, один из богатейших и значительнейших костромских посадов, представляет здесь собственный портрет – со специфическими местными чертами.

Совершенно несправедлив Виталий Рудченко в статье «Иконостасы Верхнего Поволжья», который этому и другим иконостасам нерехтского ареала уделяет пренебрежительно мало места:

«…иконостасы, выполненные в древнерусских традициях и с полихромной раскраской, встречаются на протяжении всего XVIII в. Этот тип иконостаса оказался весьма устойчивым и в некоторых районах получает довольно большое распространение, например, в Нерехтском уезде Костромской губернии. Здесь сохранился ряд памятников сравнительно позднего времени (в основном конца XVIII в.) ...Все эти иконостасы не отличаются высоким качеством исполнения и, скорее всего, выполнены местными мастерами».

Ну да, местными. Но «местными» - не значит плохими.

Итак, иконостас. Он высокий, в шесть ярусов, а если считать еще Распятие и херувимов-серафимов в навершии за ярус, то и все семь. Это огромное сооружение с четырехэтажный дом высотой может выглядеть как разновременное, пока не начинаешь всматриваться в него поближе. Тогда становится понятно, что имеет в виду надпись на втором дверном откосе южной стены:

«В 1906 году храм обновлен, в алтаре стенопись написана новая, а в самом храме исправлена старая, иконостас окрашен новою краскою, а резьба на нем вычищена с прибавкой в тумбах новой вызолоченной резьбой, царские врата устроены новые. Окраска, резьба и позолота произведена мещанином Больших Солей Иваном Осиповичем Трубниковым, а стенопись сыном его Иосифом Ивановичем Трубниковым при настоятеле церкви священнике Петре Рыболовском и священнике Сергее Петропавловском и церковном старосте Алексее Яковлевиче Шешенине». (Такое ощущение, что сюда вставлена цитата из контракта с мастерами).

Когда всматриваешься в иконостас, видишь, что это это довольно позднее произведение (никак не 1725 года) и что сделал с ним Иван Трубников. Записал он иконы довольно сильно. Особенно пострадали праздники и часть деисуса. Вместо барочной изысканности или, словами «Свода», «иконописной традиции», мы видим очень часто откровенно унылый шаблон на старой доске. Царские врата заменены, новые, конечно, не повторяют утраченный оригинал...

Я не хочу в данном случае утверждать, что Трубниковы сознательно поступили плохо. Они, во-первых, поступили обыкновенно. Тетеринское, которое даже не считалось тогда достойным внимания научного сообщества объектом, разумеется, не было под суровым приглядом императорских археологических комиссий и научных кружков. Староста Шешенин искренне считал своей колоссальной заслугой, что довел, вероятно, не очень блестевшую тогда свежестью церковь до «товарного вида». Дешево и сердито он смог навести необходимый марафет, так что прихожане, очевидно, искренне его благодарили.

Во-вторых, сравнивая, как поновляли иконостасы в действующих храмах потом, при советской власти, надо сказать Трубниковым спасибо. Их мастерство стояло выше того ада, в который погрузилось это ремесло уже в 1950-х годах. У них было понимание, что не обязательно трогать то, что в их вмешательстве не нуждается. Последующие поновители даже подобным чутьем не обладали.

Ну, и в конце концов иконостас после их поновления неплохо сохранился до наших дней – в последовавшие сто лет ремонт ему не понадобился.

И все же, все же, все же… Нам сейчас, имеющим уже не тысячи, как сто лет назад, а всего лишь десятки подлинных барочных иконостасов XVIII века, приходится с горечью констатировать: масштабы варварских поновлений были до революции огромны. И случаи, когда какой-нибудь выдающийся памятник в провинции портился даже не исследованным, когда погибал не то что XVIII, а XVII, XVI и XV век, были не редки. Очень мало русская провинция была изучена…, ее не успели даже объездить толком. А Костромская губерния тогда считалась, и была, к сожалению, и вовсе глушью.

Поновления настолько изменили иконостас в Тетеринском, что сейчас он выглядит как написанный в двух манерах – иконной и живописной. Насколько это соответствует действительности? Из-за того, что деисусные, праздничные и часть пророческих икон записаны сплошь в 1906 году и как бы не заменены вовсе, судить о таких вещах сложно.

Давайте сначала немного поговорим об этих иконах.

Многие из них очень странные своей не-у-местностью.

Например, центральная праздничная икона Богоматери в иконографии «О Тебе радуется» - икона, если исходить из логики «канонического» иконостаса, относится к пророческому, а не праздничному ряду и место этой иконе, по идее – быть в пророческом ряду центральной. Она и выделяется несколько среди праздников своими размерами, выглядит несколько менее записанной (испорчен у нее фон и заново позолочены нимбы).

Но она писалась для праздничного ряда - для пророческого ряда в Тетеринском она мелка. Это своего рода насмешка XVIII века над всеми нашими представлениями о «правильных» центральных иконах. В праздничном ряду сейчас вообще не принято иметь центральную икону (либо положено иметь «Воскресение», «Сошествие Святого Духа» или «Тайную вечерю», если праздничный ряд находится сразу над царскими вратами и образует с ними общую группу). А здесь все не так.

Дальше – больше. Очередность ряда праздничных икон не соответствует календарному порядку праздников или очередности евангельских событий. Мы к этому уже привыкли в искусстве барокко. Но в Тетеринском кое-какая система прослеживается: слева (от нас) сгруппированы «богородичные» праздники, а справа – «господские». Но при этом «Сретение» и «Вход в Иерусалим» попали в левую («богородичную») часть, видимо, как избыточные («господских» праздников среди двунадесятых больше). И, конечно, мы видим, что «богородичные» иконы праздников смотрят на «женскую» (левую) половину храма для молящихся, а «господские» - на «мужскую».

Однако и тут есть некоторые непонятки. Если уж дифференцировать иконы по такому правилу, то в «богородичные» можно было бы отнести «Рождество Христово», поменяв его местами со «Входом в Иерусалим» (у «Рождества» и «Сретения» статус двойной – они и «господские» и «богородичные» одновременно. Однако наш создатель этого не делает, оставляя асимметрию. Во-вторых, «Сошествие во ад» (собственно, икона праздника Воскресения Христова – Пасхи) почему-то присутствует в общем ряду праздничных икон (хотя Пасха – не двунадесятый праздник, и этой иконе место не здесь). Поэтому места для последнего, «двенадцатого», двунадесятого праздника (Воздвижения Креста) в праздничном ряду не нашлось.

В современном храме «Воскресению Христову» положено бы быть в центре – именно там предложит ему место любой нынешний священник, если он вообще изначально согласится играть в эти игры с классификацией икон праздничного ряда. А в Тетеринском… там совершенно невозможная в праздничном ряду иконостаса «О Тебе радуется».

Но под этими «основными» праздничными иконами помещены еще четыре дополнительных. В дополнительный нижний ряд слева от царских врат помещены не только «Воздвижение», но еще и «Распятие» (это праздники в честь Креста, но не все, а только некоторые), а справа – «Собор всех святых» и «Явление ангела женам-мироносицам». Эти последние вообще не поддаются какому-то внятному объяснению.

На самом деле мне вот это все очень нравится. Я вообще люблю, когда в вопросах веры люди прошлого ставят нас, нынешних исследователей, в тупик. Это говорит о том, что они, иногда - заблуждались, иногда – играли, но всегда были живыми людьми, а не плакатными двухмерными картинками из школьных или семинарских учебников по истории и догматике.

И кто вообще мог такое придумать? Может быть, тут, в Тетеринском, заказчицей была женщина? Помещиков по окрестностям хватало, в том числе в этом приходе, да и купечество было в городе – совсем близко. Чрезвычайно сильно выделенная «О Тебе радуется» и две последние праздничные иконы – «Собор всех святых» и «Жены-мироносицы» - как будто намекают, что выбор этих трех «факультативных» икон сделан не мужскими мозгами. Женская религиозность очень любит иконы «Всех святых». Там, в общем соборе, всегда можно найти укромный уголок для обращения именно к тем святым, которые интимно ближе именно твоей семье и именно в конкретном случае. Да и «все» святые тут отнюдь не «все». По крайней мере, половина из них - это мужчины-воины. С чего бы?

Но в минус этой гипотезе надо сказать, что эти две «женские» иконы стоят на «мужской» половине. Ау, интерпретаторы... 

Чем выше в тетеринском иконостасе, тем кисть поновителя становится менее заметной. Самый верхний ряд вообще избежал поновлений за исключением поправки резьбы. Надеемся, что резьба 1906 года в основном следует первоначальной. Во всяком случае, есть много оснований полагать, что так и есть.

Начнем мы с Распятия. И оно нам тоже расскажет кое о чем.

Верх русского иконостаса, скажу для кого-то хорошо известные вещи, имеет несколько вариантов завершений.

В XVII веке в моду входит завершать его «Распятием с предстоящими». Эта мода была утверждена собором 1667 года. Русские иконостасы знают множество красивых «Распятий» в резных богатых рамах, символизирующих «процветший Крест» - то есть своего рода иллюстрацию изменения сути самого позорного орудия казни. Из креста как дерева - орудия смерти, смертью Христовой крест стал райским древом, с которого уже можно (и нужно) срывать плоды таинств церковных – и становиться бессмертными.

Христианская поэзия всех времен, в частности, эпохи барокко просто обожает этот образ.

Но «Распятие» из Нерехты – это удивительный продукт, отличающийся несколько от пышных предметов такого рода, во множестве известных по всей России. Здесь мы видим Крест со сценами Страстей. И, кроме того, выше этого Распятия в Тетеринском помещены еще два резных ангела, поддерживающих над Крестом корону. Эта последняя деталь не такая уж и типичная.

Ангелы, держащие корону, в общем-то встречаются как декоративный элемент. В XVIII веке они могли ее держать как над Распятием на иконостасе, так и над какой-то композицией на другой стене. К примеру, ангелы держат корону над «Сошествием Святого Духа» в Торопце в Предтеченской церкви, над окном в центре западной стены в Успенском соборе Переславля-Залесского и в других местах. Это затрудняет их интерпретацию. В общем, мы должны сказать: мы не знаем, был ли какой-то смысл в таких изображениях. Вроде бы как должен быть, нельзя же так разбрасываться изделиями для царствующих особ, но они так разнообразно везде присутствуют, что, кажется, это изображение достаточно опрофанилось, чтобы даже в глухом селе могло появиться подобное.

Не реже, если не чаще такие ангелы могли держать корону и над иконостасами. Например, приведем в пример иконостас Успенского собора в Белозерске, иконостас известный, главным образом, своими древними иконами, которые вызывают общий восторг. Но, когда удивление от древних вещей, уцелевших на своих местах, несколько утихает, замечаешь, что сам-то иконостас – куда более поздний, но эта его «поздняя» часть не менее уникальна. Там есть и роскошная тонкая резьба, и необычные верхние и нижние ряды и… точь-в-точь тетеринские ангелы на облачках с грубоватой короной. Правда, страстных икон вокруг там нет.

Зато они были на иконостасе, территориально близком Тетеринскому. Обломок подобного изделия сохранился чудом на руинах иконостасной рамы в селе Бардаково (Новые Липки) Некрасовского района (бывший Нерехтский уезд). У него есть дата – 1798 год. Это важный аргумент за позднее – конец 1790-х годов – изготовление тетеринского иконостаса. Судить об иконах в Бардакове, к сожалению, мы уже не можем, но резьба и рамы настолько близки к тетеринским, что позволяют говорить о работе одной мастерской. Мастерской, которая, конечно, не заботилась о том, чтобы позднейшие краеведы домысливали, какая высочайшая персона посетила нашу забытую Богом весь. Да ведь никакая…

А вот со страстными иконами гораздо все интереснее. Откуда эти кружочки вокруг креста взялись? Да еще такие? Подборка икон со сценами страстей Христовых в Тетеринском сгруппирована необычно – не в виде отдельных круглых икон в завершении иконостаса, а в виде «новогодней елки», где страстные иконы напоминают елочные шарики на «процветшем Кресте».

Страстных рядов на иконостасах известно ну очень много. Круглых или овальных «страстных» икон в завершении иконостаса – просто много. А именно таких – с ангелами сверху и страстными иконами-«шариками на елочке» - мало. Мне известен такой сохранившийся крест с круглыми «страстями» пока один - на иконостасе Воскресенского собора в станице Старочеркасской (московская мастерская, Егор Иванов Грек, 1749).

Но было их довольно много. Круглые «шарики» были очень популярны еще в начале XVIII века, и такими «шариками» оформлялись даже очень почитаемые древние кресты. Например, неожиданно видеть в подобном оформлении 1706 года в виде «новогодней елки» знаменитый ныне Годеновский крест между Переславлем-Залесским и Ростовом (тогда, в 1706 году он был, понятно, еще не «Годеновский», а из погоста «у Креста Иисусова»). (Такой он на старой фотографии, сейчас этой рамы нет). Это был не единственный такой оформленный «шариками» крест, и, судя по всему, мода на такие «елочные» кресты – московская (иначе трудно объяснить появление такой моды аж на нижнем Дону). Аналогичный «крест с шариками» украшал верхний иконостас церкви Успения на Покровке в Москве того же 1706 года (этот крест, к сожалению, после переноски иконостаса в Успенскую церковь в Новодевичий монастырь на нем не установлен). 

Таким образом, истоки этой моды лежат где-то на рубеже XVII-XVIII вв. Какой чудотворный крест из старой столицы стал прообразом их всех? Может быть он был тогда же помещен на гравюры, разошедшиеся по Руси? Сейчас можно пока только гадать. Но под Нерехтой одна такая прорись итли гравюра очень глянулась кому-то, и этот кто-то сказал: «О!» (ну, или как-то иначе, но не менее убедительно). И «кресты с шариками» поселились тут надолго.

И еще одна интересная деталь верха тетеринского иконостаса.

Это cерафимы, что сидят там повыше икон. Ангелы (конечно, еще иконописные) впервые приземлились на ряд праотцев в иконостасе в Софийском соборе Новгорода (кон. XVI в.). Затем ряд «праотцев с херувими» в 1600 году появился по заказу Бориса Годунова в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря – а затем серафимы-херувимы наверху иконостаса становятся обыденными, успев, таким образом, «законсервироваться» на нем еще до раскола, став «каноническими».

С конца XVII столетия эти крылатые существа на вершинах иконостасов все более рельефны и антропоморфны. В Ярославле в Богоявленской церкви (1692) иконостас увенчан уже полными фигурами ангелов. В XVIII веке их много. Отвратительная сохранность самих иконостасов не позволяет локализовать места, где статуй ангелов на иконостасах было, скажем так, гуще. Но были они везде.

Зато их предшественники – маленькие херувимчики в завершении праотеческого ряда – в начале XVIII века быстро сходят на нет на пышных барочных алтарных преградах. И если праотцы еще довольно типичны на высоких иконостасах, особенно в провинции, то их крылатые продолжения – гораздо реже.

А в Тетеринском – они есть еще в 1790-х годах! Видимо, были они и в Бардакове (там есть следы постаментов под них).

Позже – уже нигде. Только на позднейших стилизациях.

Верхние ряды Тетеринского – вообще фантастика, которую нужно показывать всем нашим ревнителям канона. Потому что и здесь мы видим иконостас, который на «канон» плевать хотел, хотя на первый взгляд кажется ну очень «каноничным».

В Тетеринском наверху – целый «неизвестный науке» настоящий иконостасный ряд – «воинский». В нем выстроены святые воины: (слева направо) Андрей Стратилат, Федор Стратилат, Артемий, Георгий, Прокопий, (затем Распятие с предстоящими), Лонгин Сотник, Пантелеймон, Димитрий Солунский, Иоанн Воин, Федор Тирон. На заворотах иконостаса на северную и южную стены их обрамляют: на северной стене – царь Константин, на южной – царица Елена.

Подозреваю, что выбор икон именно святых воинов как-то связан с праздничной иконой «Собор всех святых». К сожалению, запись XX века и нынешнее ее состояние, когда икона закрыта почти наполовину принятым сейчас на иконостасах светящимся транспарантом «Христос Воскресе», очень мешают понять, кто там изображен точно. Потому и приходится оставить увлекательный квест с разбором, кому понадобился именно такой состав святых, будущим исследователям.

Воины-мученики одеты по моде святых воинов конца XVIII-XIX века. Да. Была и такая мода. Очень четко можно отделить святых воинов и великомучеников образца конца XVII века от них же образца конца XVIII-го.

Многочисленные плащи святых воинов со столпов ярославских и ростовских церквей конца XVII века имеют четкую и обязательную для той эпохи деталь: острую складку. Она не то, что закручивается, она стремительно падает вниз, будто желая врубиться в землю. Плащи поэтому кажутся острыми и вообще не из ткани созданными.

А со второй четверти и до конца следующего, восемнадцатого, века характерен другой типаж. К этому-то типажу и относятся иконы из Тетеринского. Плащи на святых становятся очень большими, даже избыточными. По сути своей это не плащи, а какие-то барочные коконы, в которые тело заворачивается как кочерыжка в капустный лист. Если манера письма иконы – условно-живописная (то есть гравюра честно срисовывается как есть), это еще более-менее понятно. Но если мастер работает в иконописной традиционной технике, как тогда говорили, «греческой», то из плаща получается декоративный задник, испещренный совершенно условными складками.

Такое мы и видим на любой из икон «воинского» ряда. Иконописный принцип доведен здесь до гротеска, который бывает характерен в любом стиле как как некоторый крайний маньеризм, граничащий с новым витком и обновлением традиции на следующем этапе. Здесь нет формы. Есть плоскость, испещренная линиями, намекающими на складки, есть тело, которое не может поворачиваться и двигаться, а может только пребывать в этом коконе-капусте и в этой двухмерной плоскости.

Я бы не назвал это неумением, хотя, конечно, тетеринские иконы не особенно мастерские. Иконам верхнего яруса из Тетеринского иконографически близка (хотя отличается от них в сторону большей виртуозности исполнения) подписная икона «Дмитрий Солунский» 1769 года из Воскресенской (Варваринской) церкви в Нерехте мастера Андрея Денисова. Того иконописца, который делал иконы тетеринского верха, можно уверенно называть представителем его школы, у него были, во всяком случае, под руками сходные прориси. Ни анатомической правильностью, ни перспективой ни там, ни тут и не пахнет – да таковые и не задумывались.

Ага, зацепимся за это имя. Андрей Денисов, что мы знаем о нем?

Об Андрее Денисове протоиерей Михаил Диев отзывается так: «славный Ярославский иконописец, удержавший пошиб знаменитой в старину Строгановской школы». Денисов был очень даже жив в 1799 году (он умер после 1813 года), это был весьма востребованный иконописец, в самом деле ярославец, но работавший часто очень далеко от дома, в Ростове (роспись в селе Поречье-Рыбное), Белозерске, Нерехте и других городах. Известны его подписные иконы из Спасо-Преображенского собора в Белозерске 1801 года.

В начале 1790-х годов он работает в Больших Солях. Денисов стоял у истоков могучей иконописной мастерской, работавшей весь XIX век в этом старинном посаде.

…Оставим замечание о «строгановской школе» на совести Диева, учитывая, что в 1840-х годах, когда он это писал, представления о старом иконописании были еще довольно приблизительны. Диев имел в виду под «строгановским» мелкое письмо царских мастеров конца XVI века уровня Назария Истомина и Прокопия Чирина – его действительно, в каком-то смысле унаследовали ярославцы XVII века – и передавали по наследству своим ученикам до середины XIX столетия.  

Но мы отвлеклись от самого интересного. Что же это за штука такая – «воинский ряд» в иконостасе? И вообще, дополнительные ряды в нем. Современные наши «ревнители» православного благочестия определили их как «курьез» и предписали считать признаком «общего упадка» богословской культуры в конце XVII века, влиянием Украины и прочим.

Но, если конец XVII века и можно условно считать «упадком» (хотя предыдущий период XV-XVI вв. в России был вообще лишен богословской школы), то никак нельзя считать упадком век XVIII-й. Были же какие-то причины, почему очень ученые российские и малороссийские архиереи и их не менее ученые богословы не роняли слюни от восхищения «каноническим» пятирядным иконостасом. Да, собственно, так ли он ощущался современниками в XVII-XVIII вв. как «канонический»? Они ведь не читали Флоренского и Трубецкого, и не были в курсе категорической статьи русской википедии, которая отзывается о «синодальном» иконостасе с крайним пренебрежением.

XVIII век вообще не предполагал, что его оценят так. Да, он не собирался канонизировать предыдущую традицию и просто производил дивное многообразие иконостасов, достоинства которых оказались по-настоящему оценены только в начале XXI века, когда более 90% этих грандиозных произведений прекратили свое существование.

И здесь, под Костромой, даже после всех чудовищных утрат двадцатого века, обнаруживаются как минимум несколько иконостасов совершенно «тетеринского» рода – с «неканоническими» рядами.

Один из них хорошо известен, даже удивительно, что на него не обращают внимание: это фресковый иконостас Благовещенского собора в Юрьевце-Повольском, частично снятый и хранящийся в музее имени Андрея Рублева. Этот иконостас датируют 1 четвертью XVIII века.

Такие вещи создавались в этих местах на протяжении всего XVIII столетия, и к концу – прямо много. Сохранился, правда, в ужасном состоянии, и близкий по времени к тетеринскому иконостасу памятник. Это малоизвестный фресковый иконостас в селе Шухомош в современной Ивановской области (в прошлом - Костромской губернии), где аж два ряда святых сверху изображались в таком же образе «верхних деисусов». Шухомошский фресковый иконостас создан около 1788 года. Это почти время создания иконостаса в Тетеринском.

По-видимому, такие же дополнительные ряды (ряд) как в Шухомоше и Тетеринском, были (был) в иконостасе в Бардакове-Новых Липках (1798) и в других селах.

Все это мало описано, плохо изучено и слишком часто ставится сейчас «в скобки» при описании «православного канона».

Между тем Останкино, Бронницы, Шубино и некоторые другие большие и малые храмы Москвы Подмосковья XVIII века сохраняют и сейчас иконостасы с «неудобными» икономи, а то и целые «неканонические» ряды. И не похоже, что это маргинальная линия развития русского иконостаса. Например, в Твери, в Спасо-Преображенском соборе существовал появившийся еше в начале XVIII в. целый иконостасный ряд (в главном иконостасе!) с иконами на сюжеты Апокалипсиса. Такая вещь не могла появиться без прямого вмешательства архиерея...

Аналогичный «дополнительный» ряд (кстати, не «воинский», а «святительский») находился в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря. Этот ряд, как я могу судить, появился там, во всяком случае, или в 1698 году или чуть позже, но не позднее середины XVIII века. В настоящее время этого ряда на месте нет (появится ли он обратно? в этом монастыре вообще подозрительно любят такие «исправления истории» по своему разумению, начиная от перекрещивания самого монастыря в небывалый никогда «Иосифо-Волоцкий»), поэтому приходится брать очень старую фотографию из архива Е.Н. Подъяпольской (с сайта «Соборы. ру»):

Если эти иконостасы считать, «маргинальными», то какие «центральными»? Отражающими некий мифический «канон»?

Ну и наконец стоит поговорить о стенной живописи Тетеринского. С ней-то вопросов меньше. Дата – 1799 год – не вызывает сомнений. Поновления, сделанные в 1906 году, не стали критическими.

Елена Щеболева в своей статье о костромском зодчестве полагает, что над росписью Тетеринского работали мастера из посада Большие Соли. Было ли это у нее просто догадкой или основано на каких-то сравнениях, я не знаю. Но склоняюсь к этому же выводу. Это довольно близко к той живописи, которая сохранилась в Воскресенском соборе в Больших Солях (благодарю Нину Секачеву за консультации и фотографии интерьеров собора). Но, конечно, мы должны помнить, что большесольские мастера - это ученики не костромичей, а ярославцев. И что как раз в это время большесольская мастерская и появляется. Так что и в Больших Солях, и в Тетеринском можно видеть самое начало целой школы. 

В живописи в Тетеринском и Больших Солях не просто совпадают манера и стиль. Совпадает само видение мастерами живописного пространства, о чем мы чуть пониже поговорим. Отличие касается колорита, и именно он показывает, как много Иосиф Трубников наворотил в Тетеринском. Фоны, кое-какие детали и отчасти надписи были им записаны в 1906 году, отчего в колорите Тетеринского появился кобальтовый синий, которого изначально или вовсе не было, или было очень немного. Но, в общем, стенопись сохранилась хорошо. Оба поселения – и Тетеринское, и Большие Соли – входили с 1778 по 1797 годы в Нерехтский уезд, так что работа на этой территории одних и тех же мастеров выглядит делом вполне естественным.

Прародители и их история в Тетеринском изображены крупно, вкусно и с массой подробностей.

Против бытующего иногда мнения, что-де обнаженное тело редко встречается на стенах храмов, что место Адаму с Евой – на галереях, и если они есть в храмовом интерьере, то где-нибудь на «западе» (географическом - западнорусском, и настенном - на всяких страшных судах), это, на самом деле, далеко не так. Среднестатистический ярославский храм изобилует сценами с прародителями, и ничего такого особенного в этом художники не видели.

Интересное начинается, когда подсчитываешь, сколько таких сцен и как они изображены. Ярославская традиция XVIII века спокойно смотрит на изображение истории грехопадения на стенах храма, но, как правило, эта история - иллюстрация одного из членов «Символа Веры» (именно первого, про Бога Творца). Таких фресок известно много, в частности, есть такая в той же Нерехте в Никольской церкви. «Символ Веры» иллюстрируется на своде сценами праздников, подобающих тому или другому его члену. Все это было достаточно привычно, были гравюры-образцы, которыми художники руководствовались. Для Ярославля, Вологды, Костромы XVIII века иллюстрации к «Символу Веры» вещь самая обычная. Такую трактовку предписывает «Библия Пискатора», особенно издания 1643 года, которая группирует новозаветные гравюры как раз в виде отдельных циклов: к «Символу Веры», к молитве «Отче наш», «Страстям Апостольским» и т.д.

В Тетеринском этого нет. Тут нет «Символа Веры», и это вещь непривычная, но… тоже типичная для конца XVIII века. В Тетеринском свод и росписи верхних регистров стен заполняет история Ветхого Завета, причем в достаточно правильной хронологической последовательности. Тем Тетеринское и уникально. Кроме Тетеринского мы подобное видим в Больших Солях – и кроме этого еще в ярославских росписях 1790-х годов, в частности, в расписанном около 1795-1797 годах Успенском соборе Большого Тихвинского монастыря.

В XIX веке нечто подобное еще некоторое время продолжится, например, в соборе в Кашине, где сцены из Ветхого Завета изображены на сводах и в куполах (1817) и в немногих других храмах – как правило, также памятниках прямо ярославских либо ярославцами созданных. Дальше эта мода быстро сойдет на нет, и потом останутся на сводах одни ангелы. До самого конца, до 1917 года, а теперь они там и вовсе «забронзовели».

Но до этого все было не так. Какой-то мастер, очевидно, в Ярославле, году этак в 1790-м, сообразил, что Ветхий Завет – это историческое повествование, а значит, оно имеет форму очень длинного диафильма. Как ни странно, эта мысль не посещала ярославцев до этого. Остатки живописи на сводах Петропавловского храма в Поречье-Рыбном (конец 1780-х гг.) говорят, что там еще был все тот же уже более ста лет привычный «Символ Веры». То же самое – «Символ Веры» – мы видим и в Угличе в церкви Димитрия на Крови (1787). Да и потом, и в 1800-х годах и позже, от «Символа Веры» не откажутся во многих росписях.

А вот в 1790-х годах ярославцы и большесольцы увлеклись «историзмом»...

Ну, ладно, достаточно всяких гипотез, давайте просто развлечемся.

Образцом для стенописей Тетеринского послужил совсем не только Клаус Виссхер-Фишер (Пискатор), как нас могут уверить.

Все интереснее.

Понятно, что весь тетеринский «диафильм» есть, в сущности, цикл по мотивам гравюр. Но каких?

После ангельского собора на самом церковном верху, долженствующего, видимо, символизировать мироздание до сотворения человека, на своде Тетеринского сначала идет изображение прародителей в раю (на северной половине восточного свода). На одной – Адам в молитвенном предстоянии. У Пискатора есть такая гравюра («И сотворил Бог человека из праха земного»). Но ракурс у Пискатора довольно сложный, к тому же точно такой же как в Тетеринском Адам есть в Библии Вайгеля 1695 года на гравюре «И благослови Бог день седьмой». Скорее всего, оттуда он и скопирован. Тут есть интересная деталь. Фон, на котором все это происходит – виноградник. Он взят не из истории прародителей, а, скорее всего, из евангельской притчи о злых виноградарях. Подходящие колышки с лозами присутствуют во многих изданиях (разных – Пискатора, а также Вайгеля 1712 года). Оптимальные к тетеринским, пожалуй, в издании Пискатора 1674 года.

«Сотворение Евы» – это следующая сцена, и здесь сполна используется Пискатор. Лежащий на боку и подперший щеку ладонью Адам и творимая Ева, как бы сидящая на нем (в Тетеринском так прямо сидящая на нем вкусно написанной попой) – чрезвычайно узнаваемый вариант этой иконографии, и именно протестантский XVII века, ибо в нем отсутствует Бог-Саваоф. Восполнить эту нехватку русский художник не смог или не захотел.

«Грехопадение» Тетеринского дословно цитирует издание Пискатора 1643 года, в принципе, достаточно редкое, но в Ярославле уже в начале XVIII века хорошо известное. Такое оно у Федора Федорова в Архангеле Михаиле на Городу в 1731 году. Также этот вариант знали и в Торопце (Якшино, 1758 год) и в других местах. Отличает его поднятая рука Евы и жест Адама, как бы беседующего с ней.

В сцене «Изгнание из Рая» наш художник воспользовался изображением изгоняемых прародителей из соответствующего листа Библии Пискатора 1643 или 1674 года (они одинаковые),

тут, что называется, к гадалке не ходи, образец виден:

а вот ангела (видимо, чтобы не писать сложный ракурс) взял из другого места. Он его заимствовал либо из Мартена де Воса, либо из Библии Энгельбрехта (середины XVIII века), либо, скорее всего, из какого-то подобного же издания, но уже своего времени с такой же иконографией. Почти наверняка, например, дорогую и редкую немецкую Библию Энгельбрехта русский мастер видеть не мог, а пользовался более демократическим изданием или прорисью, там и ангел и прародители могли быть с соответственно большим количеством одежд, а ангел - с чуть иначе сложенными крыльями.

Похожие на тетеринский вариант «изгнания» из Рая находятся в церкви Димитрия на крови в Угличе (1787) и в Крестовоздвиженской церкви в Палехе (1807), но в фигурах прародителей, в отличие от Тетеринского, они почти дословно цитируют Библию Энгельбрехта. При этом изгоняющие Адама и Еву ангелы, как и Тетеринском, в этих двух храмах также более целомудренно задрапированы. Видимо, был у них у всех какой-то общий образец, с которым, как видим, художники при желании обращаться могли довольно свободно.

С прародителями разобрались. Дальше – зрители их райских безобразий.

Это – зверюшки только что сотворенного мира. Многочисленные эти существа являются «визитной карточкой» Тетеринского, до того их много и до того они занятные.

Искать их прототипы несложно и увлекательно.

Козлы в фас – это из Пискатора 1674 года, из листа, где Адам только что сотворен из праха. Там же и змея, ползущая как бы пока не при делах.

Индюк, а также существо-с-пушистым-хвостом (все-таки допустим, что это лиса, но русский мастер лису в нем не узнал, сделав его тушканчиком-переростком)  – это тоже из Пискатора, из издания 1674 года, из листа, где «Сотворение Евы».

Единорог и павлин – возможно, из Библии Энгельбрехта, из листа со сценами «Сотворения человека». Но надо сказать, что если источник этот имелся, то все цитаты из него опосредованные: или зеркальные, или чуть переработанные. Такое ощущение, что был еще какой-то вариант этого издания, либо же были использованы в переработке листы гравюр группы мастеров (Николас де Брейн, Мартен де Вос и другие) одного из голландских изданий конца XVI или XVII века. Там на одной гравюре есть похожий единорог, а на другой - павлин

Козлы в профиль, лев в профиль, конь в профиль и верблюд, зайки, скромно притулившиеся в общей массе – это из Библии Вайгеля из гравюры «Сотворим человека по образу Божьему». Второй лев, который в три четверти в Тетеринском - из Пискатора («Сотворение Адама»). Оттуда же и конь, склонившийся вниз (взят в зеркальном варианте).

Не отыскивается легко прообраз пьющего воду оленя. Видите его? А он есть - справа от быка сливается со складками местности. Образ, хотя кажется, вполне актуальный для иллюстрации Псалтири (образ ищущей Бога души как жаждущего оленя см. Пс. 41.2), или Песни Песней, где жених сравнивается с оленем, именно пьющий воду в этих гравюрах не находится. Но аж два оленя, и один именно в нужном нам варианте, имеются на гравюре Библии Вайгеля. И какой же? На гравюре, с приключениями одичавшего Навуходоносора (Дан. 4)!

Рыбы (их две) имеют разное происхождение. Вообще, «рыбный стол» обильно представлен, например, в Библии Энгельбрехта, в листе «Пятый день творения». Именно там наиболее отчетлива запоминающаяся из росписей Тетеринского характерная «рыба-пила». Тварь эту и русские художники, да и европейские, едва ли когда видели, но она очень им нравилась как казус Божьего мира, в котором чего только нет. Ее варианты встречаются на гравюрах и фресках. Рыба-пила в нашем ракурсе, но с острой мордой, есть и на гравюрном листе с таким же сюжетом в Библии Вайгеля 1695 года. Однако «наша» рыба-пила – с затупленным носом и чем-то, что русский художник принял за язык (а что имел в виду гравер, мы тоже не очень понимаем). Скорее всего, она все-таки с Энгельбрехта или с его перерисовки.

А вторая рыба – на самом деле не рыба, а кит (но в XVIII веке он, конечно, «чудо-юдо рыба кит»). И он не с этой гравюры. Больше всего он напоминает кита с вайгелевской гравюры «Рыба извергает Иону на сушу» (именно так говорит латинская подпись). Хвост и поза точно оттуда, как и морда, остальное – переработка неизвестного нам гравера или художника. Ну, в самом деле, сколько лет прошло от Адама до Ионы - мало ли как могли киты измениться.

Остаются еще слон и бык. Оба они обращены к зрителям своими мощными задницами и это показывает безусловно, откуда они, собственно родом. Слоны есть и у Вайгеля, но слоны с быками, да еще повернутые задами к зрителям (и именно в таком ракурсе) - это точно из Пискатора, и они взяты с гравюры, изображающей шествие животных в Ноев ковчег.

И так далее. История Ноя, Вавилонская башня, Жертвоприношение Авраама – по Пискатору. Но Авраам и Мельхиседек, бегство Лота из Содома – по Вайгелю. Но Гостеприимство Авраама – по Вайгелю издания 1712 года, однако же в зеркальном варианте и с крыльями у ангелов, (на оригинальной гравюре немецкой Библии ангелы без крыльев). Видимо, использовались также Энгельбрехт и отдельные гравюры других изданий.

Одним словом, всех гравюрных источников у тетеринского мастера (мастеров) довольно много. Хотя в основном используются два – Пискатор и Вайгель 1695 года, но, не объясняя причин, художник может и разнообразить. Делая это не часто.

Интересно, спросим мы, а в других храмах? Как там с прототипами?

Тема огромная, она уведет нас далеко в сторону. Но все же один пример.

Отнюдь не обязательно там те же образцы!

В Больших Солях в 1791 году Андрей Денисов гораздо активнее пользуется гравюрами Библии Вайгеля (широкого формата, издания 1712 года). Использует он и Энгельбрехта (причем, скорее всего, как художники в Тетеринском, в переработке). А Пискатором не пользуется принципиально. В Белозерске в Спасо-Преображенском соборе у него образцы для праздничных икон – гравюры Вайгеля, однако малоформатного издания 1695 года, а не 1712-го.

Что это? Авторское решение? Предпочтение заказчика?

Слишком мало сохранилось собственно живописных ансамблей, чтобы делать пока какие-то надежные выводы. Однако уже очевидно, что под рукой у тетеринских мастеров была пестрая подборка гравюр, копий, отрывков из иллюстрированных книжек и прочего подобного материала. О чем это говорит? Я не знаю. Мы работаем с нашими живописными памятниками в условиях высокой и свободной доступности гравюр-образцов слишком недавно, чтобы из этих уравнений со многими неизвестными начинала вырисовываться какая-то понятная картина. То есть мы не знаем, хорошо или плохо было использовать много или мало гравюр; поощрялось ли крохоборство с переносом сюжетов из храма в храм или шиком было на каждую новую церковь подниматься со свежими образцами; в какой степени считалось зазорным брать очень старые образцы, может быть, даже еще из древнерусских иконописных подлинников.

Можем сказать лишь, что под Нерехтой - было вот так, как описано.

…Я думаю, читатели, которые добрались до конца этого текста, уже успели полюбить Тетеринское, захотели лишний раз добраться до него и до Нерехты, чтобы подивиться на художественные сокровища этого городка. Должен сказать, что я и сам с огромным удовольствием заглянул бы еще туда, ибо три расписных церковных интерьера XVIII века более-менее целых, еще два недореставрированных, но тоже замечательных, и еще три лишь таящих будущие открытия – это очень много по русским меркам. И все они – ключик ко всему русскому монументальному искусству 2 половины XVIII века, которое нигде более, даже в самом Ярославле, не сохранилось так концентрировано.

У этого искусства есть то, что оставит его памятники в истории. У него есть храбрость творчества, сполна компенсирующая нехватку мастерства в области рисунка и анатомии. Есть милая провинциальность, неловкость в обращении со столичными образцами. Творчество художников, привыкших искать образцы, однако, доходить до всего своим умом, делать вещи основательные и праведные. В этом искусстве подкупает совершенно детская небоязнь потерять лицо перед кем-то – перед своим ли губернским начальством или перед нами, их дальними потомками. Уверенность ли ими двигала, что начальство этого никогда не увидит, либо понимание, что и начальство-то – такое же, как они сами? Но у них точно не отнять добросовестности в создании «ошибочных» и «неканонических» произведений. Нам бы научиться этой добросовестности! 

И вот еще что. Выйдя из этих частностей, странностей этого иконостаса, поисков прототипов всех этих диких и не очень диких животных, налюбовавшись детальками его - оглянитесь уходя.

И тогда будет вам главное, что в этом интерьере есть, что, к счастью, почти не тронули поновители.

Там пестрая как карнавал толпа из ангелов, людей и животных, в которой серафимы как голуби приземляются на головы мученикам, рыба-пила выплывает прямо из царской короны, Адам молится и змей искушает, и среди рая насажден виноградник; и Авраам, и Авель, и Ной и все, кто там ни есть - на самом деле лишь актеры, шумно и весело играющую огромную пьесу. И то, что некоторые из этих героев вопиюще «не-канонические», да что не канонические - вообще голые - их очень мало беспокоит. Они вообще очень мало о себе беспокоятся, они - уже внутри великого таинства домостроительства Божия. Они добросовестно стараются - ну, как умеют.

Ибо среди этого карнавала возвышается как древо жизни огромный Крест Христов. Это - ось и стержень мироздания. Он рельефен и реален на фоне всей этой пестроты и несерьезности истории, географии и биологии.

Мало иконостасов в России, где идея о доминирующей роли Креста над всем нашим миром выражена так сильно. Сочетание Креста и живописи таким образом задумано изначально, потому что одновременно создавались, во всяком случае, резное Распятие и росписи купола.

Потому зверям в Тетеринском не страшно быть не-дикими, рыбам - смешными, а людям - неловкими. И воинам можно заворачиваться в не заворачивающиеся плащи, и можно китам сочувствовать изгоняемым праотцам, и павлинам дружить с единорогами.  «Никтоже да рыдает убожества, явися бо общее царство. Никтоже да плачет прегрешений, прощение бо от гроба возсия. Никтоже да убоится смерти, свободи бо нас Спасова смерть....». Освободила, и потому даже суета и бессмысленность многих веков мироздания превратилась в театральное действо, где в финале неизбежны катарсис и ликование.

Глубоко ошибочно считать, что «провинция» в XVIII веке хуже «столицы», если «провинция» к, примеру, не умела производить качественные псевдо-античные бюсты и писать по-французски. Зато она умела строить храмы и умела их украшать. И у нее было потрясающее теплое живое религиозное чутье, которое с лихвой искупает кажущиеся «ошибки».

И для каждого современного русского исследователя, да для каждого простого человека из любого уголка России, в искусстве этого времени найдется свой собственный храм, на котором успокоится и согреется его сердце. 

Павел Иванов. Октябрь 2020 - апрель 2021


Метки: иконы Не_про_Тверь фрески

Для печати
К началу

comments powered by Disqus